Resenha psicanalítica do filme A Professora de Piano

Antes de tudo, imagine uma professora de piano.

Qual imagem sua imaginação produz e a quais palavras você é lançado? É bem possível que apareça uma figura elegante, cuidadosamente vestida, de gestos contidos, associada à disciplina, à sobriedade e a certo universo de formalidade e tradição. Afinal, décadas de filmes, conservatórios e imaginário cultural fizeram sua parte na construção desse estereótipo.

Mas, se o que você imaginou foi uma mulher extremamente perfeccionista e retraída, asfixiada por desejos que não consegue integrar à própria vida, presa a uma relação sufocante com a mãe e que, em determinado momento, fere o próprio órgão genital com uma navalha, então há uma boa possibilidade devocê já ter assistido A Professora de Piano.

A descrição acima feita é um resumo breve da personagem Erika, interpretada magnificamente por Isabelle Huppert, protagonista do sexto filme do diretor austríaco Michael Haneke. A Professora de Piano foi lançado no ano de 2001 com uma produção franco-austríaca (o filme é falado em francês). O roteiro do longa tem como base o livro homônimo da escritora Elfriede Jelinek, a qual em 2004 foi premiada com o Prêmio Nobel de Literatura.

Além de Erika, dois personagens são fundamentais para compreender a lógica de seus vínculos. Walter Klemmer (Benoît Magimel), jovem estudante talentoso, aproxima-se dela inicialmente atraído justamente por sua frieza, severidade e inacessibilidade. À medida que a relação avança, porém, Walter deixa de ser apenas objeto de interesse amoroso e passa a ser convocado a ocupar um lugar muito preciso na fantasia de Erika. É a ele que ela entrega a carta em que determina minuciosamente as regras, as posições e as condições sob as quais poderá haver gozo. O filme torna visível, assim, não apenas aquilo que Erika deseja, mas sua dificuldade em sustentar o desejo quando o outro aparece com uma vontade própria que escapa ao roteiro por ela construído.

A mãe de Erika (Annie Girardot), por sua vez, apresenta o outro extremo dessa problemática: uma relação marcada pela dificuldade de separação. Viúva e profundamente possessiva, trata a filha adulta como uma criança, controla seus horários, suas roupas e sua vida privada e mantém com ela um vínculo em que amor, dependência, vigilância e agressividade praticamente se confundem.

Assim, Erika se encontra entre uma mãe que pouco espaço deixa para sua autonomia e um homem que introduz justamente aquilo que sua montagem procura controlar. Nesse sentido, o filme permite pensar a perversão menos como uma coleção de práticas sexuais e mais como uma tentativa rígida de organizar amor, desejo e gozo atribuindo previamente ao outro o lugar que ele deverá ocupar.

Logo no começo, a mãe vasculha a bolsa de Erika, exige explicações sobre onde ela esteve, encontra o vestido que a filha comprou e controla o destino do dinheiro. Depois da agressão física, as duas rapidamente voltam à proximidade doméstica. A mãe parece ter enorme dificuldade em reconhecer uma Erika que possua dinheiro, roupas, horários, sexualidade e vínculos próprios. O vestido é banal como objeto, mas enorme como signo de separação: Erika pode se vestir para um mundo que não inclui a mãe. Haneke constrói uma personagem que praticamente não conhece intimidade sem invasão.

Erika só consegue sustentar o desejo quando consegue dar a ele uma forma, uma regra, uma posição e um roteiro. O encontro espontâneo com o desejo do outro é muito mais desorganizante para ela do que a dor. Dentro da teoria psicanalítica, a fantasia perversa pode tornar-se uma modalidade organizada de gozo, com coordenadas relativamente rígidas. O sujeito pode parecer dominar a situação justamente porque está preso à necessidade de que ela aconteça de determinada maneira.

Uma das primeiras falas realmente reveladoras de Erika aparece quando a mãe exige saber onde ela esteve: “I spent 8 hours in my cage. I was tired and needed some air.” A palavra é dela: cage, jaula. A relação doméstica inteira confirma a imagem. “Nothing in life comes free”, diz ela. Logo depois vem a observação particularmente cruel: “No one must surpass you, my girl”.

Para o escritor cubano Pedro Juan Gutiérrez, “sexo não é para gente escrupulosa”: envolve fluidos, saliva, suor, cheiros, secreções, bactérias e tudo aquilo que o romantismo costuma discretamente deixar do lado de fora do quarto. Erika Kohut certamente não é escrupulosa nesse sentido, mas talvez seja escrupulosa em outro: seu gozo exige método. Voyeurismo, autoagressão, dor, humilhação e submissão aparecem em sua sexualidade, mas seria fácil demais concluir que a perversão da professora está simplesmente nessa lista de práticas. Se fosse assim, bastaria um formulário de múltipla escolha para fazer esse diagnóstico.

O que chama atenção em Erika é outra coisa: ela precisa transformar a fantasia em uma cena organizada, distribuir papéis, estabelecer regras e determinar antecipadamente o que Walter deverá fazer. Quanto mais minuciosamente ela controla a cena, mais fica evidente que também depende dela, pois o gozo só funciona no filme se certas coordenadas forem respeitadas e se o outro aceitar ocupar o lugar que lhe foi reservado. O masoquista, afinal, não é necessariamente a parte passiva da história, pode ser justamente quem escreveu o roteiro, escolheu o elenco e explicou ao “dominador” como deve dominá-lo.

Talvez por isso Haneke, diretor, seja tão pouco interessado em colocar uma placa de “anormal” sobre Erika. Afinal, uma prática sexual incomum, uma fantasia violenta ou mesmo uma transgressão não dizem, isoladamente, muita coisa sobre uma estrutura psíquica. O que importa é a função que a montagem exerce, a posição que o sujeito ocupa nela.  

Para a psicanálise, é importante separar dos dois termos: perversão e perversidade. A perversão em psicanálise não é definida simplesmente por crueldade, imoralidade ou por uma prática sexual considerada incomum. Já perversidade está muito mais próxima de uma descrição moral. Se “perverso” passa a significar “mau”, “depravado” ou “monstruoso”, o conceito perde quase todo seu valor clínico.

Fantasias voyeuristas, exibicionistas, sádicas, masoquistas, fetichistas ou outras formas de prazer podem aparecer em pessoas das mais diversas organizações psíquicas. Ter uma fantasia violenta, gostar de determinada prática ou realizar BDSM, por exemplo, não permite deduzir uma estrutura perversa. O conteúdo da fantasia não decide a estrutura. Importa sua função e a posição que o sujeito assume nela.

Como vemos no filme, uma montagem perversa pode funcionar como uma solução para angústia, falta, dependência ou ameaça à própria organização psíquica. A pergunta no filme não é porque Erika gosta de apanhar, espionar ou se ferir, mas por que seu desejo precisa ser organizado por uma cena tão rígida e específica?

Mas todos nós não somos limitados de algum modo pela fantasia? O que acontece com o perverso não acontece com todo mundo? Só que no perverso isso foge de uma norma e vira mais incomum? Se todos carregamos fantasias que não obedecem exatamente ao manual de bons costumes, onde termina a variação sexual e começa a perversão? Quanto de liberdade existe numa sexualidade que só funciona quando tudo acontece exatamente conforme o roteiro?

Para a psicanálise, ninguém está fora da fantasia. A fantasia não é uma particularidade do perverso: ela organiza o desejo de todos nós, delimita o que nos excita, o tipo de pessoa que nos atrai, quais posições amorosas repetimos, o que conseguimos ou não suportar numa relação. Nesse sentido, todos somos parcialmente “limitados” por nossas fantasias. O neurótico também pode ser terrivelmente prisioneiro da própria fantasia. Pode passar muitos anos escolhendo exatamente o mesmo tipo de parceiro, por exemplo.

Se ficarmos apenas na ideia de que “o perverso tem uma fantasia rígida”, a distinção desmorona. O neurótico também pode ser extremamente rígido, repetir durante décadas o mesmo tipo de relação, precisar de certas condições para se excitar e sofrer quando seu roteiro amoroso não funciona.

Freud já alertava para o fato psicodinâmico de de que neurótico e perverso têm muito em comum. A primeira diferença forte é o mecanismo predominante diante da castração. No caso da perversão, o desmentido: algo é reconhecido, mas simultaneamente recusado. No neurótico, a fantasia também organiza o desejo, inclusive muitas vezes de maneira tremendamente rígida. Mas a aproximação excessiva do neurótico com a própria cena fantasmática costuma produzir angústia. Na perversão, ocorre uma operação diferente: aquilo que poderia aparecer como ponto de angústia é transformado em uma modalidade de gozo.

A resposta neurótica costuma ser recuar, recalcar, evitar, deslocar, produzir sintoma, inibição ou alguma defesa que restabeleça certa distância da cena. Na resposta perversa, o sujeito consegue fazer da própria cena fantasmática uma modalidade de gozo. Ao invés de apenas recuar diante daquele ponto angustiante, constrói uma montagem (posições, objetos, parceiro, ritual, regras) que dá um destino à angústia dentro do gozo. E quando a montagem falha, aí sim a angústia que ela ajudava a tratar pode reaparecer.

Em algumas organizações perversas, a cena sexual precisa produzir alguma coisa no outro, e aí a perversão e perversidade podem se encontrar (mas não obrigatoriamente). Isso aparece de maneira particularmente mais evidente no sadismo. A angústia produzida no outro deixa de ser um efeito colateral e passa a integrar a própria satisfação. Nesse ponto, a perversidade pode tornar-se sexualizada porque o sofrimento ou a instrumentalização do outro entram no próprio circuito de excitação.

A psicanalista Joyce McDougall propõe que tendências agressivas podem ser erotizadas e incorporadas ao ritual sexual. A cena permite colocar agressividade, ameaça e controle dentro de uma montagem delimitada. Isso ajuda a entender por que sexualidade, poder, humilhação e agressividade podem aparecer tão entrelaçados em alguns casos. Afinal, o sexual coloca o sujeito diante daquilo que costuma ser mais difícil de controlar: o desejo de outra pessoa. No caso de A Professora de Piano, isso permite tal leitura psicanalítica. Erika não quer simplesmente sentir dor: ela procura organizar quem fará o quê, em que condições e em qual posição cada um deverá ficar.

A grande metáfora do filme é a partitura. Com seus alunos, tudo depende de precisão: “Ignore the structure and you'll ruin the sonata.” O afeto aparece quase como inimigo da inteligência porque o afeto introduz algo que não pode ser previamente escrito. O outro pode desejar de uma maneira imprevista, pode ir embora, pode não desejar, pode desejar mais, pode desejar outra coisa. Por isso a carta é tão importante: Erika transforma o sexo em partitura.

A música, em A Professora de Piano, é quase a língua oficial de um mundo em que ninguém parece especialmente competente para dizer o que sente. Schumann, Bach e, sobretudo, Schubert atravessam o filme dentro da própria ação, enquanto a fotografia seca e contida de Haneke evita qualquer tentativa de embelezar Erika ou transformar seu sofrimento em melodrama. Há uma espécie de contraste cruel, uma vez que a música permite intensidade, paixão e excesso; Erika, não ou pelo menos não fora das partituras.

A primeira cena sexual entre os dois já desmonta a interpretação simplista de Erika como uma mulher passivamente masoquista. Walter diz eu te amo, ela manda calar. A personagem principal participa ativamente da definição das regras e coloca o parceiro na posição de mestre prevista pelo cenário. A aparente abdicação da vontade esconde um paradoxo: é ele quem estabelece minuciosamente como o mestre deve agir.

Walter recebe uma função de Erika: produzir uma separação entre Erika e a mãe que Erika não consegue produzir sozinha. Na fantasia, Erika volta voluntariamente para uma jaula, só que agora ela escreveu as condições da prisão. Há uma transformação da passividade em atividade.

O contrato perverso procura neutralizar inclusive as mudanças posteriores do desejo; a lei passa a ordenar o gozo. O sujeito parece desafiar a lei social, mas institui outra lei, extremamente rígida, determinando como se deve gozar: “I want all you want. But read it first”

Por isso “A Professora de Piano” é um título ainda melhor do que parece. Erika não deixa de ser professora quando entra numa relação sexual. Ela ensina Walter a ser o homem de sua fantasia. Walter percebe que existe uma partitura e que ele recebeu um papel.

É justamente nesse terreno que Isabelle Huppert constrói uma atuação extraordinária. Erika é retraída, rígida, econômica nos gestos e frequentemente parece administrar a própria expressão com o mesmo rigor com que administra seus alunos e, mais tarde, tenta administrar também o próprio gozo. O que interessa não é simplesmente o conteúdo de suas fantasias, mas a necessidade de organizar uma cena extremamente precisa, como se desejo e angústia só pudessem circular depois de regulamentados.  

Haneke ainda complexifica a vida dos atores com seus planos longos e poucos cortes. Como na maioria dos seus filmes, a câmera raramente oferece ao ator ou ao espectador uma saída de emergência. Não há montagem frenética para criar emoção onde ela não existe. A tensão precisa permanecer dentro do quadro. Isso combina particularmente bem com Erika. Quanto mais imóvel ela parece, mais sentimos que alguma coisa está trabalhando subterraneamente. Assim como sua sexualidade procura transformar angústia em uma cena organizada, o filme também submete emoções violentas a uma forma rigorosa, quase clínica.  O resultado é curioso: um dos filmes mais perturbadores sobre excesso é dirigido e interpretado com pouquíssimo excesso visível.